on 150 yıl insanların gezegen üzerindeki mevcudiyetinde hızlı, geniş çaplı ve şaşırtıcı değişimlere tanıklık etti. Aynı şekilde görsel sanatlarda birbirini takip eden akımlar, okullar, tarzlar ve felsefelerin ortaya çıkmış olması da hiç şaşırtıcı değil. Modernizm, postmodernizm ve şimdi ne … post-postmodernizm mi? Bunları nasıl yaftalarsanız yaftalayın, bu akımlar sanatçıların dünyayı deneyimlemeleri ve estetiği yaratmalarında önemli değişimleri temsil ediyorlar.

Modern sanatı ele alalım. Bu terim, “çağdaş sanat” yani günümüzün sanatı anlamına geliyormuş gibi görünüyor. Ama sanat tarihçilerine göre “modern” farklı bir dönem, kabaca 1860’lardan başlayıp 1970’lere kadar uzanan bir dönemi içeriyor. İlk modernistlerin eserleri batı toplumunun bütün yönlerini derinden etkileyen güçlerden esinlendi: sanayileşme, kentleşme ve sekülerleşme sanatçıların dünyayı algılama biçimini epey değiştirdi.

Piet Mondrian’ın ağaç serilerinde çizgiler biçim ve rengin önüne geçmeye başlar. Mondrian’ın stili post-empresyonizmden saf soyutlamaya yöneldikçe doğaya yönelik tutumu da değişti. Mondrian ağaçları öyle rahatsız edici bulmaya başladı ki lokantada ağaçları gören bir pencereye bakan bir masaya oturduğunda başkalarıyla yerini değiştirmek istedi.


Avrupa sanat hamiliğinin çerçevesi aristokrasi ve kilise siparişlerinden “serbest” pazara kaydı. Ve fotoğrafın popülerliği ressamları konularını gerçekçi bir biçimde resmetme ödevinden kurtardı. Her iki trend de sanatçılara deneysel girişimlerde bulunma ve formlarının, malzemelerinin ve süreçlerinin incelikli bir şekilde farkında olma özgürlüğünü verdi. Geliştirdikleri estetik öz-bilinçlilik olarak ve sanat sanat içindir nosyonuyla tanımlandı.

Psikoloji ve bilimdeki atılımlar da modernist estetiği ateşledi. Einstein’in görecelik kuramı, Freud’un bilinçaltı üzerine yazdıkları ve dünyayı değiştiren teknolojik buluşlar sanatçıları, çok yönlü bakışaçılarını (kübizm), düş imgeleri ve bilinçaltı zihnin dürtülerini (sürrealizm), otomotiv çağının hız ve enerjisini (fütürizm) ve konularına doğrudan duygusal bir tepkiyi (ekspresyonizm) araştırmaya yöneltti.

Modernist estetik aynı zamanda sömürgeciliğin uzaklara uzanışını ve Asya, Afrika, Latin Amerika ve Okyanusya sanatının batıda tanınmasını yansıtır. Erken modern dönemdeki önde gelen yapıtlardan biri Pablo Picasso’nun 1907 tarihli Les Demoiselles d’Avignon’dur. Resmin konusu olan, Barcelona genelevindeki beş çıplak fahişe dönemin izleyicilerini şok etmiştir. İzleyicileri şok eden şey aynı zamanda yapıtın eğilmiş düzlemleri ile parçalı ve “ilkel” formlarıdır. Bütün bunlar Einstein’dan Cézanne’a [Okunuşu: Sezan] ve Afrika kabile maskelerine kadar çeşitli etkilerin izlerini taşır.

Picasso ve Georges Braque’ın kübizmi bir diğer ünlü modernist Piet Mondrian’ı büyük ölçüde etkiledi. Mondrian’ın Çiçek Açmış Elma Ağacı (1912) bir soyutlama denemesidir: gövdeler, dallar ve yapraklar dikey, yatay ve kavisli hatlardan oluşmaktadır. Sonraki tabloları “saf” geometrik soyutlamalardır: az sayıda renk ve düz hatlar, kareler ve ızgaraların kullanıldığı bu tablolar geç dönem modernist sanatın minimalist okullarını önceler.

Toplumun zihninde soyutlama 20. yüzyıl sanatının en göze çarpan buluşu olabilir. Ama Marcel Duchamp’ın “bulunmuş nesne” veya hazıryapım’ı ortaya koyuşu aynı ölçüde etkide bulunmuştur. Bir pisuvardan oluşan ve “R.Mutt” imzalı çığır açan yapıtı Çeşme (1917) sanatın, sanatçının sanat olarak tanımladığı herhangi bir şey olduğu yolundaki felsefesine örnek teşkil eder. Duchamp yeni-dadacılık, pop art ve kavramsalcılığın —Robert Rauschenberg’in Yatak’ının (1955), Andy Warhol’un Brillo kutularının ve Joseph Beuys’un düzenlemelerinin ve performanslarının— önünü açtı ve bizim kendi sorunlu çağımızın gelişen estetiği üzerinde güçlü bir etkide bulundu.


Formaldehit tankında yüzen bir Damien Hirst köpekbalığı, New York’ta Times Meydanı’nda bir ilan tabelasına asılmış Jennie Holzer “malumu ilâmı”, Thomas Ruff’un şehir ormanı fotoğrafı — bütün bu farklı yapıtlar nasıl olur da aynı postmodern estetiği yansıtabilirler?

Belki de yansıtmazlar. Modern sanattan farklı olarak postmodern sanat çoğulcu bir niteliğe sahiptir. 1970’lerin başlarında ortaya çıkışından bu yana, postmodern sanat modern sanatın formalizm vurgusuna saldırdı ve bunun yerine anlatı içeriği, toplumsal yorum ve kültürel teoriyi kucakladı. Postmodern sanatçılar aynı zamanda özgünlük, yazarın sesi ve avantgardizm hakkındaki modernist fikirlere de meydan okudular. Tıpkı modernizm gibi postmodernizm de sismik toplumsal ve bilimsel kaymalardan esinlendi. Sanatçılar kitle iletişim araçları ve çokuluslu şirketler tarafından ulusal sınırların erozyona uğratılmasına, elektronik ve dijital teknolojilerin egemenliğine ve endüstriyel “ilerleme” kavramının iflâsına tepki gösterdiler.

Postmodern sanat genellikle yüksek ve aşağı kültür arasındaki çizgiyi ortadan kaldırmayı amaçlar. Jeff Koons’un kiç seramik heykeli Michael Jackson and Baloncuklar (1988) ve Takashi Murakami’nin bir Luis Vuitton bavulu üzerinde duran manga-benzeri fiberglas bir panda olan Panda (2003) popüler kültürden imgeler, tarzlar ve stratejilerin kullanılmasına birer örnektir. Bunlar aynı zamanda postmodern sanatın geç-kapitalist tüketimciliği neşeli bir şekilde kucaklayışını da ortaya koyar.

İronik bir şekilde postmodern sanatın kavramsalcılıktan, feminizmden ve kültürel teoriden etkilendiği düşünülür. Fikir-odaklıdır ve genellikle temsil siyasetini ve cinsiyet, kültür, ırk ve cinsel yönelim önyargılarının yapıbozumunu [deconstruction] hedefler. “Kültürel melezleme,” küreselleşmenin, kitlesel göçün ve yer değiştirmenin yansıtılması postmodern estetiğin önemli bir yönüdür. Postmodernizmin sömürge-sonrası koşulunun pozitif bir yönü Asya, Afrika ve Latin Amerika’daki sanatçıların hızla dünya sahnesine çıkışlarıdır. Sanat piyasasına girişleri ve kültürel ürün üreticilerine dönüşmeleri de aynı şekilde hızlı olmuştur.

Geçen birkaç on yıl boyunca, fotoğrafçılık, video ve diğer medya-temelli sanat formları postmodernizme epey hizmet etti. Bunun parlak bir örneği Jeff Wall’un yaratıcı uygulamalarında görülebilir. Onun mizansen fotoğrafları kültürel, sosyal ve politik göndermelerle doludur. Wall, 70’lerin sonlarında anlatısal resimleri için belli bir reklam formunu ödünç alarak alüminyum çerçevelerde büyük ölçekli, arkadan aydınlatmalı fotoğraf slaytları kullandı. Fotoğraf-temelli medyayla çalışan diğer postmodern sanatçılara esin kaynağı olan fotoğrafları, ticarî film yapımcılığının birçok tekniklerini ve stratejilerini içeriyordu. Wall, fotoğraf çekimleri için storyboard’lar hazırlıyor, mekân araştırması yapıyor, setler oluşturuyor, makyözler ve oyuncular kiralıyordu.

Sobası yanmayan, soğuk bir tavan arasında bir başına çalışan aç-bilaç Bohem sanatçı görüntüsünden epey bir uzakta, Koons, Murakami, Zhang Yuan veya Olafur Eliasson gibi çağdaş sanatçılar genellikle fabrikaya benzer stüdyolarda çalışıyor ve çok sayıda yardımcı çalıştırıyorlar. Büyük-ölçekli üretim, son derece teknik maharet ve imge-üretimine ticarî bir işmişcesine bir yaklaşım postmodern bir estetiğin tanımlanmasına katkıda bulundu. İlginç bir şekilde hareketin aşırı tüketim gibi toplumsal ve çevresel meselelere yönelik ilk zamanlarki ilgisi  görünüşe bakılırsa arkaplana itildi.

Tıpkı diğer birçok geç dönem kapitalist teşebbüsler gibi, çoğu postmodern sanat ürünü uzun vadede kalıcı değildir. Büyük, gösterişli ve pahalı ürüne yönelik postmodern eğilimin tersine, “hırpanî” ve “değersiz” bir estetik olarak görülebilecek bir şekilde, birçok sanatçı bulunmuş ve kurtarılmış malzemelerle, elden çıkarılmış nesnelerle ve hatta döküntülerle çalışıyor. Yeni bir strateji olmamasına rağmen (yeni estetiği tanımlayan şeylerin çoğu yıllardır gelişiyor), postmodernizm gündelik atık ve aşırı tüketime dikkati çekiyor.

İngiliz sanatçı John Isaacs son derece gerçekçi heykeller yaratmak için kereste atıkları veya eski boya kutuları değil balmumu ve epoksi reçine kullanıyor. Genellikle ürkütücü ve rahatsız edici bu eserleri çağımızın derin endişelerini yansıtıyor.


Bir başka yaklaşımda, sanatçılar mütevazı ölçek ve çizim, resim, kolaj ve elyaf gibi eski moda araçlar kullanıyorlar. Alçakgönüllü, elyapımı yaratıları bir “mutfak masası” duyarlılığının doğuşunu gösteriyor. Örneğin, Raymond Pettibon toplumsal ve siyasal gözlemlerle ve edebiyattan ve popüler kültürden alıntılarla dolu karikatüre benzer çizimleriyle övülüyor.

Ghada Amer neo-feminist duyarlılığı temsil ediyor. Resim, heykel ve enstelasyonlardan oluşan eserleri kadının durumunu, cinselliğini ve arzusunu ele alıyor. Ghada Amer’in tuvalleri, renkli ipliklerle işlenmiş imgeleri ve metinleri aynı zamanda postmodernistlerin uzun zamandır terketmiş oldukları soyut-ekspresyonist resim türünü de açığa vuruyor. Bu bireysel “iz”in, yeni estetiğin bir parçası olduğunu da ortaya koyuyor.

Rirkrit Tiravanija, sanattaki vurguyu, nesnelerin yapılmasından ve bunların bir kurum içerisinde izlenmesinden sosyalleşmeye ve deneyimlerin paylaşılmasına kaydırmaya çalışıyor. Bu deneyimler genellikle sanatçının hazırlayıp izleyicilerine sunduğu yiyecekler etrafında oluyor. Ve bu süreçte izleyiciler Tiravanija’nın sanatının yaratılmasına da katılıyorlar.

Her ne kadar yeni ortaya çıkan bir estetiğin temsilcileri de olsalar bu sanatçılar şimdiden iyi biliniyorlar. Ne var ki, küratörlerin ve koleksiyoncuların alanı dışında çalışan ve etkileri yeni yeni hissedilmeye başlayan sayısız sokak sanatçıları bulunuyor. Bunlar sokak aralarında, boş arsalarda ve kullanılmayan telefon kulübelerinde graffiti duvar resimleri, kentsel “müdahaleler”, posterler, çıkartmalar ve oluklara bırakılan çizimler yoluyla politik, sosyal ve çevresel inançlarını kalıcı olmayan bir şekilde paylaşıyorlar. Yine bunların stratejileri de yeni değil ama günümüzün ekonomik ve çevresel krizleri ışığında yeni bir öncelikle işe koyuluyorlar.

Sanat pazarı sanayi-sonrası kapitalizmin bütün diğer yönleri gibi açgözlü ve kusurlu olageldi ve en kavramsal ve en ticaret-karşıtı eserleri ve hareketleri bile sistemin parçası haline getirdi. Şurası açıktır ki, örneğin, Banksy’nin sokak sanatı bir sanat galerisinde gösterildiğinde etkisini ve inandırıcılığını yitirir. Yeni estetiğin apokaliptik bir değeri varsa, buna direnecektir. Evet, direnecektir.

 

Robin Laurence