Ayşe Hür'ün bu yazısı arabesk müziğin hangi toplumsal ve sınıfsal saiklerle ortaya çıkıp yaygınlaştığını ortaya koyuyor. Ülkemizde arabesk müzik konusunda zaman zaman alevlenen tartışmaları doğru bir biçimde analiz edebilmek için mutlaka okunması gereken bir yazı...

 

Mısır filmlerinin etkisi

Arabesk (Fransızca 'arabesque'), adı üstünde ‘Arap tarzında yapılmış’ demek. Batı’da daha çok iç ve dış mimaride kullanılan bir terimken, bizde müzikle özdeşleşmiş bir terim. Ama Türk tipi arabesk şarkılarda, Arap ezgileri, dinî-tasavvufi ezgilerle harman edilip Batı tarzı bir düzenleme ile sunulduğu için bir çeşit melez ‘Türk popu’ söz konusu.

Türkiye’de arabesk müziğin sevilmesi, tutulması, 1930’lu yıllarda Türk sinemasının yıllık film sayısı ikiye kadar düşünce, Mısır üzerinden Amerikan filmlerinin ithal edilmesiyle ilintili. Çünkü bu filmlerin yanında bolca da Mısır filmi geliyordu. Başta ‘Şark Bülbülü’ lakaplı Ümmü Gülsüm olmak üzere ‘Kralların ve Prenslerin Şarkıcısı’ Muhammed Abdülvahab, Leyla Murad, Asmahan el Atraş, Ferid el Atraş, Samiye Cemal, Behiye Şıkşık gibi Mısır’ın ünlü ses sanatçılarının başrol oynadığı acılı aşk filmleri Ortadoğu’da ve Türkiye’de de fanatik hayranlar kitlesi oluşturmuştu.

Arapça rahatsızlığı

Muhammed Abdülvahab’ın başrolünü oynadığı ve kendi bestelerini okuduğu Aşkın Gözyaşları (Damua’l Hubb) adlı film, Kasım 1938 tarihinde İstanbul’da gösterime girdiğinde, İstanbul’da yer yerinden oynamıştı. Film hasılat rekorları kırmış, halk geceden bilet kuyruklarına girmiş, kuyruklar caddelere taşmıştı. Daha sonra Hafız Burhan’ın filmdeki besteleri Türkçe sözlerle okuduğu plak satış rekorları kıracaktı. Ancak, halkın büyük teveccüh gösterdiği bu filmler, kısa sürede Batılılaşmayı hedefleyen yöneticilerin hiç de hoşuna gitmedi elbette. Bir kere, 23 Haziran 1939’da, nüfusunun çoğunluğunu Arapça konuşanların oluşturduğu eski Fransız Mandası Sancak, Hatay adıyla anavatana katılmıştı. Bölge halkını Türkiye’ye bağlamak için, “siz aslında Arap değilsiniz, anadiliniz olan Türkçeyi unutmuş Türklersiniz” şeklinde telkinde bulunan hükümet çevreleri, filmlerde Arapça kullanımından rahatsızdılar. Dahası, filmlerde fesli, sarıklı, çarşaflı insan görüntüleri, 1925’ten beri hayata geçirilmeye çalışılan kıyafet inkılâbıyla açıkça çelişiyordu. Türkiye’de 1928’den beri Latin alfabesi kullanılırken, filmlerde Arap alfabesi kullanılıyordu. Türkiye’de 1932’den beri Türkçe ezan okunurken filmlerde Arapça okunuyordu. Türkiye’de, 1934’ten beri Atatürk’ün ‘Türk halkının şen fıtratına uymadığı’ düşünülen alaturka musiki radyolarda çalınmıyordu, ama bu filmlerde, alaturkaya rahmet okutacak tarzda ağdalı bir Arap müziği halkın müzik terbiyesini bozuyordu.

Dil sıkıyönetimi

1942’de CHP’nin talebi üzerine İçişleri Bakanlığı, Mısır filmlerindeki şarkılara ya Türkçe sözler yazıldı, ya da Arapça şarkıların yerine Türkçe besteler konmaya başladı. Türkiye’de duygusal arabesk şarkı ilk kez bu yıllarda Haydar Tatlıyay tarafından seslendirildi. Ancak bu işe soyunan seçkin sanatçılar da vardı. Örneğin Saadettin Kaynak, 1940-1950 arasında 85 Mısır filminin müziklerini Türk formlarında bestelemiş, bunlara Vecdi Bingöl söz yazmış, Müzeyyen Senar, Tahsin Karakuş ve Münir Nureddin gibi büyük ustalar seslendirmişti.

Bazı kaynaklar, Arap filmlerinden duyulan rahatsızlığın giderek arttığını ve 1948’de Mısır’dan film ithalatının tamamen yasaklandığını yazarsa da, bu tarihten sonra da Mısır filmlerinden söz eden gazete haberlerinin olması, yasağın ya tam uygulanmadığını, ya da aslında yasaklama olmadığını düşündürüyor. Zaten hükümet ne düşünürse düşünsün, iş işten geçmiş, halk kulağını Kahire Radyosu’ndan ayırmaz olmuştu. Ortadoğu’ya gidip gelen kamyon şoförlerinin de katkısıyla halkın ‘Arap tarzı müziğe’ yakınlaşması hızlanmış, Abdullah Yüce ve Hafız Burhan (Sesiyılmaz) gibi arabesk sanatçılarının plakları satış rekorları kırmaya başlamıştı.

Marshall yardımları

Arabesk müziğin tutulmasında kültürel yakınlık dışında sosyo-ekonomik faktörler de vardı elbette. 1950’li yıllar Türkiye’nin nüfusunun hızla arttığı, ABD’nin 1947’de yürürlüğe koyduğu Marshall Planı destekli modernleşmenin hızlandığı yıllardı. Bir fikir vermesi için sadece tarımdan bir örnek vermek gerekirse, İkinci Dünya Savaşı’nın arifesinde 1800 civarında traktör varken, bu sayı, 1956 yılında 44 bine, 1970’lerde 100 bine çıkmıştı. Nüfusun artmasıyla, kırsal kesimde makineleşmenin üst üste düşmesi demek, kırsal kesimin çözülmesi demekti. Kırsal kesimin çözülmesi demek, iş bulma umuduyla, yoksul halk kesimlerinin büyük şehirlere göç etmesi demekti. Büyük şehirlere yığılan yoksul kesimler demek, şehirlerin çeperlerinde çığ gibi büyüyen gecekondu mahalleleri demekti.

Şehrin, devlet görevlilerinin gözlerinden uzak bir bölgesinde, adı üzerinde, neredeyse bir gecede inşa ediliveren bu evler, tahmin edilebileceği gibi her türlü konfordan yoksun, bir-iki göz odadan oluşuyordu. Gecekondu mahallelerinin, elektriği, suyu ve yolu yoktu. 1960’ların başlarında 1.467.000 nüfuslu İstanbul’un 660 bin kişisi, 650 bin nüfuslu Ankara’nın 385 bini, 297 bin nüfuslu İzmir’in 99 bin kişisi, 230 bin nüfuslu Adana’nın 105 bin kişisi 153 bin nüfuslu Bursa’nın 47 bini, 87 bin nüfuslu Samsun’un 31 bin kişisi gecekondularda yaşıyordu. Benzer oranlar Antakya, Erzincan, Erzurum, İskenderun, Zonguldak gibi görece küçük şehirler için de söz konusuydu. Kısacası o yıllarda, Türkiye’nin dört bir yanında devasa gecekondu mahalleleri yükseliyordu.

İki dünya arasında bînamaz

İşte yerli arabesk müzik bu gecekondu mahallelerinde doğdu. Çünkü bu yoksul ve eğitimsiz kesimler, değil klasik Batı müziğini veya cazı, değil Türk sanat musikisini ya da ilahileri, Yurttan Sesler Korosu’nun ehlileştirilmiş türkülerini bile sevecek durumda değildi. Yerlerinden yurtlarından kopmuş, büyük şehre uyum sağlayamamış, tabir yerindeyse, şizofrenik bir bölünme içindeydiler. Daha iyi bir hayata duydukları ‘özlem’, ne yaparlarsa yapsınlar buna ulaşamayacağını anlamaktan doğan ‘ümitsizlik’ ve ‘kör talihe’ duyulan öfkeyi dile getirmenin en az riskli yolu, elbette müzikti. Öte yandan arabesk müziği seslendirmek için özel bir eğitim gerekmiyordu. Sesine güvenen, kendinde birazcık yetenek vehmeden biri arabesk sanatçısı olabiliyordu. İnşaat iskeleleri de, üçüncü sınıf müzikholler de arabesk sanatçı fabrikası olabiliyordu. NATO’ya giriş biletimizi almamızı sağlayan 1950-1953 Kore Savaşı’ndan dönen askerlerin yanlarında getirdiği portatif radyolar sayesinde arabesk müzik geniş kitlelere ulaşabiliyordu.

Orhan Baba’nın doğuşu

İlk yerli arabesk şarkı, 1964 yılında, Suat Sayın’ın Sevmek Günah mı? adlı eseri. İlk yerli arabesk şarkıcımız bu eseri okuyan Ahmet Sezgin oldu. Arabeskin taçsız kralı Orhan Gencebay da bu yıllarda sahneye çıktı. Arabesk müzik yapanların, özel bir eğitim görmediklerini söyledik ama Orhan Gencebay (d. 1944) kendi ifadesine göre bu ‘cahil’ gruptan değildi. Gencebay, müziğe altı yaşında, Rus konservatuarlarında müzisyenlik yapmış eski bir sanatçı olan Emin Tarakçı’dan klasik Batı müziği ve keman dersleri alarak başlamış, sekiz yaşında Aşık Veysel’i ‘hissetmiş', 10 yaşında beste yapmış, 13 yaşında tambur çalmıştı. Çocukluğu Kemani Haydar Tatlıyay, Udi Yorgo Bocanos, Kadri Şençalar, Şerif Muhittin Targan, İzzet Ökte ve Ercüment Batanay’ı dinleyerek, hissederek ve çaldıklarını bağlamaya aktararak geçmişti. 1960’larda müzik dünyasında isim yapma umuduyla memleketi Samsun’dan İstanbul’a göçmüş, burada İsmet Sıral, Burhan Tonguç, Erkin Koray, Cengiz Teoman, Kurtalan Ekspress gibi ‘Anadolu rock’ın ustalarıyla tanışma fırsatını bulmuştu.

Orhan Gencebay, müzik dünyasına ilk olarak türkülerle adımını attı ancak bir süre sonra, kendi yoluna gitti. 1966’da yazdığı Deryada Bir Salım Yok adlı ilk ünlü arabesk (kendi deyimiyle ‘serbest’) şarkısının “Deryada bir salım yok/ Tutacak bir dalım yok/ İstersen al canımı/ Verecek bir malım yok/ ... Kuru bir yaprak gibi/ Rüzgârın önündeyim Sürüklemiş götürmüş/ Uçurum sonundayım...” dizelerinde köyünden, kasabasından kopan Anadolu insanın derin gelecek endişesini okumak mümkündü.

‘Bir Teselli Ver’

Hayranlarının taktığı adla ‘Orhan Baba’yı zirveye taşıyan ise 1969’da bestelediği, Bir Teselli Ver adlı eseri oldu. Bu şarkı görünüşte sevgiliye yazılmış gibiydi. Ama “Bir teselli ver/ Yarattığın mecnuna bir teselli ver” dizelerinde açıkça görüldüğü üzere, seslenilen yaradandı. “Ben zaten her acının/ tiryakisi olmuşum/ Ömür boyu bitmeyen dert ile yoğrulmuşum” dizeleri, ‘yaratılmış olanın’ ezeli çilesini anlatıyordu. “Yeter ki sevdim de/ Ben bu aşk ile/ dünyanın kahrına gülüp geçerim” diye seslenilen aslında büyük şehir, modern hayattı. Şehrin kendisini bağrına basması halinde, ona kanının, canının son damlasını bile sunmaya hazır bir gariban Anadolu çocuğuydu sesini duyduğumuz.

Nitekim bir süre sonra, “Hatasız kul olmaz, hatamla sev beni / Dermansız dert olmaz, dermana sal beni/ Kaybettim kendimi, ne olur bul beni/ Yoruldum halim yok, sen gel de al beni/ Feryada gücüm yok, feryatsız duy beni/ Sevenlerin aşkına, ne olur sev beni/ Sev beni...” diye âdeta yalvaracaktı bu vicdansız şehre... Sanatçının Ben Eski Halimle Daha Mesuttum, Hor Görme Garibi, Severek Ayrılalım, Ümit Şarkısı, Sevenler Mesut Olmaz gibi şarkılarında neleri anlattığını tahmin etmek herhalde zor değil.

Yassah hemşerim!

Elbette, devletlilerimiz, bu şarkıların hangi sosyolojik zeminde yeşerdiğine kafa yormak yerine, her zamanki gibi ‘yassah hemşerim!' demeyi tercih ettiler. 1934-1940 arasında, radyolarda Klasik Türk Musikisi’ni yasaklayan devlet, bu sefer de arabesk müziğin TRT’de çalınmasını yasakladı. Ama artık devran değişmişti ve devletin borusunun ötmediği alanlar, örneğin Unkapanı piyasası diye bir oluşum vardı. 1960’lardan itibaren Almanya’yı ‘acı vatan’ eyleyenlerin yaygınlaştırdığı portatif kasetçalarlar sayesinde arabesk müzik giderek toplumsal tabanını genişletti. Varoşlardan sanayi mahallelerine giden trafiğin ortaya çıkardığı minibüsler, arabesk müziğin patlama yapmasına neden oldu. Artık, izbe atölyelerde, kahvehanelerde, ayakçı meyhanelerinde, basık tavanlı gecekondu evlerinde arabesk müzikten başkası dinlenmez olmuştu. Ferdi Tayfur, Hakkı Bulut, Selami Şahin, Müslüm Gürses bu dönemin sanatçılarıydı. Ama ‘Müslüm Baba’nın, her biri kapitalist düzenin ağır sillesini yemiş olan ‘lümpen’ hayranlarının kendilerine jilet atmasına daha zaman vardı.

Özal’ın arabesk sevgisi

1980’lerden itibaren, arabesk sadece bir müzik türü değil, bir yaşam tarzının da adı oldu. Kitleselleşen iç göçün etkisiyle giderek büyük şehirlerin tümü varoşlaşırken, arabesk Beyaz Türklerin ilgi alanına girdi. Bir yandan sosyologlar arabesk üzerine yazmaya başlarken, Beyaz Türklerin en has şarkıcısı Ajda Pekkan, 1980’de Eurovision’a Petrol adlı arabesk bir şarkıyla katıldı. (Ama kendi ifadesine göre yıllarca bunun utancını yaşadı.)

Yine bu yıllarda siyasiler, arabesk müziğin, gecekondu mahallelerine ulaşmak için iyi bir araç olduğunu fark ettiler. Bu konudaki ilk adımları, 1983’te Anavatan Partisi’ni (ANAP) kuran Turgut Özal attı. Arabeski gerçekten sevdiği anlaşılan Özal, daha 1979 yılında, DPT Müsteşarı iken, Adalet Partisi’nin (AP) Genel Başkanı ve Başbakan Süleyman Demirel’e sunduğu bir raporda, gecekonduların oy potansiyeline dikkat çekmişti. Gecekondu halkının alışkanlıklarını, hoşlandıklarını, hoşlanmadıklarını keşfetmek amacıyla Arabesk Grup adlı bir araştırma ekibi kuran Anavatan Partisi, 1983’teki seçim kampanyasında arabesk müziği de bol bol kullandı. Özallı yılların bu konuyla ilgili kült olayı, 1988 yılında Fatih Sultan Köprüsü’nün açılışını kendi kullandığı otomobil ile köprüyü geçerek kutlayan Turgut Özal’ın, yanında oturan karısına “Semra tak bir kaset de, neşemizi bulalım” demesi, Semra Hanım’ın da Mısır’da kadınların kına gecelerinde peçe takarak oynadıkları Mezdeke adlı göbek dansının müziğini kasetçalara koymasıydı.

Viski, çiğ köfte ve arabesk

Düsturu ‘işini bilenin kısa yoldan köşeyi dönmesi’ olan Özallı yılların yeni zenginleri, viski eşliğinde lahmacunlarını ve çiğ köftelerini yiyip Mezdeke ile göbek atmaya başlayınca şehirli eğitimli elitler, arabeskten biraz daha nefret eder oldular. Aslında bu kesimlerin ne bu müziği dinledikleri vardı, ne de bu müziği doğuran sosyolojik gerçeklerin, aslında kendi ideolojilerinin ürünleri olduğunun farkındaydılar. Sadece “arabesk kötüdür” deyip duruyorlardı. “Niye kötüdür” diye sorulduğunda cevapları hazırdı: “Kötüdür, çünkü dinleyenleri tembel, karamsar ve kaderci yapar!” Aslında bu kesimler, sadece arabeskten değil, türküden, klasik Türk müziğinden, ilahiden, mehterden de hoşlanmazlardı. Ancak onlar ne düşünürse düşünsün, arabesk, sadece gecekonduların, sadece varoşların değil, orta sınıfların gittiği şehir merkezlerindeki tavernaların, müzikhollerin, gece kulüplerinin de müziği olmaya başlamıştı bile... 1980’lerde, orta sınıflar, Ferdi Özbeğen tarzı, piyanist şantör ekolüyle ve ‘fantezi müzik’ ile tanıştılar. Arabesk ile kederlenirken, fantezi ile şenlendiler. Gülden Karaböcek’in Dekart’ın ‘düşünüyorum öyleyse varım’ önermesine nazire tadındaki ‘Eğer Ağlıyorsam Yaşıyorum Ben’ şarkısı da bu yılların ürünüydü.

Yeni dinamikler

1990’larda devletin PKK’yle savaş kapsamında Doğu ve Güneydoğu Anadolu coğrafyasındaki yerleşim yerlerinden zorla söküp attığı Kürt göçmenlerin büyük şehirleri alabora ettiği günlerde, arabesk yeni toplumsal dinamiklerin de sözcülüğüne soyundu. Bu bağlamda, ‘Kürtçü', ‘lümpen’, ‘milliyetçi’, ‘İslami’, ‘sol’ (ve hatta ‘pornografik’) arabeskle tanıştık. Ayrıca, Belkıs Akkale, İzzet Altınmeşe, İbrahim Tatlıses, Selahattin Alpay gibi türkücüler arabeske yöneldiler. Özel televizyonların müzik kanalları, devletin arabesk düşmanı kesimlerinin ellerinin uzanamadığı birer vaha olarak arabeskin ülkenin en ücra köşesine kadar yayılmasını sağladı. Öyle ki, 1995’te devletten bandrol alan 38.3 milyon yerli kasetin yüzde 40-45’i, o günün parasıyla 11 trilyonluk pazarın yaklaşık 5 trilyonluk bölümü arabesk müziğe aitti.

Ancak, arabeskin entelektüel çevrelerde ‘üzerine konuşulacak bir konu’ olmaktan çıkışı da bu dönemde oldu. Çünkü artık pop çağına girilmişti. Pop çağında, arabesk müzik de poplaştı, işin içine davul, perküsyon, elektronik gitar gibi yeni aletler girdi, şarkılar orkestrasyona tabi tutuldular. Ancak tersine bir süreç de yaşandı, pop müzik de arabeskleşti. Örneğin Hakkı Bulut ve Orhan Gencebay arabeski ‘Rock’n Roll’ ile evlendirir, Küçük Emrah pop söylemeye başlarken, Sezen Aksu gibi bir popçu ‘damardan’ bir arabesk olan Firuze’yi seslendirdi, Sen Ağlama adlı şarkısında Türk makamlarıyla arabeski birleştirdi. Ferdi Tayfur’un duruma bozulup ‘Hadi gel köyümüze geri dönelim’ demesi belki de bu yüzdendi.

İslami arabesk: Yeşil pop

Benzer bir dönüşüm İslami arabeskte de oldu. Başlangıçta çalgısız ilahiler tarzı bir müzikle yetinilirken, klasik arabeskteki kemanın işlevini ney, darbukanın işlevini bendir yüklendi. İslami arabeskin adı ‘yeşil pop’ oldu. Bugün eski dansöz Sibel Can’ın Berivan adlı arabesk şarkısı ‘zikirli ilahi’ formunda İslami çevrelerde sevilerek dinleniyor. Ünlü ‘İslami arabesk/pop’ sanatçısı Abdurrahman Önül’ün, Feyzullah Koç’un veya Celaleddin’in kaset kapaklarında Hazreti Muhammed’in türbesini sembolize eden gül resmi var ancak şarkılarında gayet dünyevi aşklar işleniyor.

Arabeskin soylulaşması

Bugün yaptığı müziğe ‘serbest çalışma’ adını veren Orhan Gencebay, giderek sağ-milliyetçi muhafazakârların sesi olurken, Anadolu sermayesinin merkeze yerleşmesi ile birlikte “Mevsim bahar olunca, sevenler kavuşunca, yaşamak ne güzel!" diye haykırıyor. Müslüm Gürses ‘lümpen proleterya’yı terk ediyor ‘Beyaz Türkler’le flört ediyor. Küçük Emrah büyüyeli çok oldu, o da caz yapıyor. ‘Mutena semtin’ çocukları Mor ve Ötesi, Göksel veya Sertap Erener, albümlerine arabesk şarkılar alarak, Işın Karaca ‘Arabesque 2010’; Şevval Sam ‘Has Arabesk’ albümleri ile Radikal İki’nin bu konularda usta yazarı Orhan Tekelioğlu’nun deyimiyle “arabeski soylulaştırıyorlar.” Temsilcisi olduğu ‘yüksek müzik’ üzerine bence haklı saptamalar yapan Fazıl Say’ın gayet ‘arabesk öfke patlaması’ ise Beyaz Türklerin tarih ve sosyoloji biliminden nasibini almamış analizlerinin üzerine tüy dikiyor.

 

Kaynak: Taraf Gazetesi / 29 Ağustos 2010